Ópera Aída


En abril de este año escuchamos la 24º ópera de Verdi -Don Carlo-. El miércoles pasado se estrenó en San Juan la obra que la seguía: Aída. Don Carlo es de 1867 y Aída de 1871. En mi infancia pude ver "Cinerama" o sea un sistema con tres cámaras para dar una impresión "envolvente". Todo debía ser "grandioso" y por ello proyectaron la Marcha Triunfal del II Acto de Aída. Es que el género de la "Grand Opéra" francesa de un Meyerbeer fue superado en esta obra. Incluso, así como Wagner creó instrumentos de viento para sus sonidos propios, Verdi hizo construir especialmente un nuevo tipo de instrumentos que se conocen como "las trompetas de Aída". Pero a la vez, Aída es una ópera intimista. La principal aria del tenor, "Celeste Aída", aparece a los 8 minutos, siendo un desafío para quien interpreta a Radamés con las cuerdas vocales todavía "frías". De hecho aunque no dudo que Enrique Folger estaría bien tonificado, su desempeño mejoró claramente avanzando la obra. Su "Morir si pura e bella" marcó el bellísimo final acompañado por una estupenda Monica Ferracani: "O terra addio". Aunque habitualmente en las óperas las mejores arias están reservadas a la soprano, en este caso la mezzo tiene quizá el mayor rol musical para ese registro y María Luján Mirabelli ofreció una excelente Amneris tanto vocal como dramáticamente. Uno de los logros más notables de este Verdi de 66 años en su 25º ópera escrita sin apuro y sin necesidades económicas, es cómo las voces pueden manifestar sus sentimientos, a veces ambiguos y cambiantes, por ejemplo Aída dividida (Retorna vincitor) entre su amor por Radamés y el clamor por su patria y su padre. Ambos elementos se notan no sólo en la letra sino en la música, por ello requiere buenos intérpretes. Cuando Amneris inicia su "Vieni o diletta" (Ven querida amiga) ya está sospechando el amor de su esclava por Radamés. Se inicia un dúo en el cual la música va describiendo el cambio de sus sentimientos y cuando se agrega Radamés se transforma en un trío, la dulzura ya es odio y Aída pasa de ser llamada "hermana" a ser una "Rea Schiava". Las trompetas anuncian la llegada del Faraón. Cuando Ghislanzoni (libretista final) le enviaba sus manuscritos, Verdi los devolvía con comentarios, cambiando muchas cosas, como la rima y las estrofas en pos de lo que él denominaba "Parola Scenica" o "Lenguaje de teatro". Decía Verdi que en el teatro a veces es necesario que los poetas y compositores tengan el talento de "no hacer ni poesía ni música". En esto -aunque en mundos aparte- pensaba parecido a su rival Wagner, claro que el alemán era su propio libretista. Para mí lo más logrado de la versión fue el III Acto, especialmente el diálogo entre el Amonasro de Homero Pérez-Miranda y su hija. El "O patria mia" que inicia Aída no siempre es continuado de la manera como pienso que la quería Verdi. En este caso seguro que sí. Cuando Napoleón invadió Egipto trajo consigo a muchos estudiosos y Europa "descubrió" al Antiguo Egipto. Champollion pudo comenzar a entender los jeroglíficos. Décadas más tarde el diplomático francés Ferdinand de Lesseps sería el principal responsable de la construcción del canal de Suez y el arqueólogo Auguste Mariette, director del Museo del Cairo. Ambos franceses eran muy amigos de Ismail Pasha, el "Jedive" o Gobernador de Egipto. En 1869 se inauguró el Teatro de Ópera Italiana en el Cairo con el Rigoletto de Verdi. Se proyectaba la cercana inauguración del canal de Suez y Mariette sugirió al Jedive que se la hiciera con una ópera egipcia y él mismo podría esbozar un argumento. Cuando Verdi fue consultado tardó mucho en convencerse de hacerlo pero al final fue otro francés: Camille du Locle quien escribió el argumento. Finalmente Verdi exigió que fuera en italiano y la traducción y redacción final estuvo a cargo de Antonio Ghislanzoni. Por la Guerra franco-prusiana de 1870, los decorados preparados en París no podían salir por los puertos bloqueados. Hecha la paz en 1871, la ópera se pudo estrenar a fin de año (24 de diciembre), dirigida por Giovanni Bottesini. Emilio Salgari (1862-1911) quien jamás salió de Italia, escribió numerosas novelas de Oriente. ¿Quién no leyó Sandokan y los Tigres de la Malasia? Johann Strauss escribió una marcha egipcia y una persa, Delibes y Bizet escribieron óperas indias (Lakmé y Los Pescadores de perlas), Puccini obras japonesa y china (Butterfly y Turandot), pero es notable como Verdi recrea "su" atmósfera egipcia utilizando intervalos peculiares que dan un sonido oriental a la escala, consistiendo en tres semitonos. Basta comparar en la escena final, el piso superior en que cantan los Sacerdotes en el templo de Vulcano y abajo más "italianamente" Aída y Radamés. Cuando Ágata Christie se casó por segunda vez con un arqueólogo mucho más joven que ella -Max Mallowan- comenzó a escribir. Muerte en el Nilo, Asesinato en la Mesopotamia y varios policiales orientales. Su marido le explicaba arqueológicamente todo. Cuando un día le preguntaron si no temía que al ser mucho más joven, su marido la dejara, ella respondió: "Para nada, él me ama cada día más porque es arqueólogo y ama las antigüedades". Análogamente Mariette dibujó e ilustró explicaciones para que Verdi y Ghislanzoni se impregnaran de "lo egipcio". Tal vez eso explique que aunque "lo egipcio" de Aída no sea 100% egipcio, los himnos de "la Flauta mágica" de Mozart que alude a lo egipcio no tienen ni un 2%, porque la ópera de Mozart es de antes de Champollion. De nuevo aprecio y agradezco que los vestuarios "dibujados" por A. Lápiz y la escenografía y coreografía de C. Prego y A. Cervera se ciñan a lo egipcio -excelentes las "sacerdotisas" calvas-. Coro más que correcto y qué lindo ver la parte superior de la cabeza, la mano izquierda y la batuta del Maestro Siffert. El Cairo es más desértico que San Juan, pero tiene al Nilo. "Su del Nilo al sacro lido accorrete egizzi eroi" (Arriba, desde el Nilo a la sagrada orilla acudid héroes egipcios).